ÍndexNavegació

índice  no. 45: novembre -desembre 2004

Juan-HidalgoENTREVISTA
AMB
JUAN HIDALGO


CARLES HAC MOR
ESTER XARGAY

(Extracte de la transcripció de la gravació magnetofònica de respostes de Juan Hidalgo a una llarga entrevista, feta per C.H.M. i E. X., gravada també en vídeo i efectuada a Las Palmas de Gran Canària)

Penso que hi ha artistes que tenen una relació satisfactòria i de goig amb l’art i d’altres que utilitzen l’art per al seu ego. Jo m’estimo molt més ser dels primers. D’Espanya me’n vaig anar el 1952, cap a París, i no vaig tornar pràcticament fins el 1977. A Barcelona hi vaig fer cap quan tenia divuit anys, per estudiar piano. Vaig tenir la sort de conèixer en Xavier Montsalvatge. El piano, jo el tocava bé, però em sentia més a gust fent composició. Sovint, quan hom parla de la meva música, insisteix que sóc deixeble de John Cage i, per tant, acaba enraonant més d’altres coses que no pas del meu treball. Tot i que sempre dic que John Cage podria ser el meu pare, m’adono que David Tudor ha estat per mi tant o més important que John Cage. Els anys seixanta, per diverses raons, vaig tornar a Barcelona. Portava una carta de recomanació del pintor canari Manolo Millares per a en Joan Brossa. En Walter Marchetti i jo vam anar a veure en Brossa, que ens va rebre meravellosament bé, va llegir la carta i va dir: "Ara mateix us presentaré en Joan Prats. És el secretari del Club 49 i és la persona que us pot donar un cop de mà." I vam conèixer en Joan Prats, i gràcies a ell va sorgir el primer concert que vam fer en Walter Marchetti i jo, a dos pianos, a l’estudi de Ràdio Barcelona. I a partir d’aquest primer concert -que va tenir un bon ressò entre certa gent, com ara en Casadevalls, en Gomis i d’altres- ens van proposar a tots dos d’organitzar un petit festival de música contemporània, i se’ns va ocorre de fer "Música Oberta". Ens en vam ocupar durant gairebé un any. Va arribar un moment, però, que ens en vam anar a Madrid: la nostra situació econòmica a Barcelona era molt precària. A en Joan Prats li va saber molt de greu que ens n’anéssim. Tots els del Club 49 tenien molts diners -en Joan Prats era qui en tenia menys-, i això no obstant no van ser capaços d’ajudar-nos econòmicament. I és en aquest moment quan entra a substituir-nos Mestres Quadreny, per dirigir "Música oberta". Si algú em fa la pregunta de si em considero músic, responc que jo vinc de la música. Recordo sempre una cosa que vaig aprendre a Londres, quan vam participar en unes trobades sensacionals, que es deien: "Simposi de la destrucció en l’art". Hi vam coincidir moltíssima gent que ens coneixíem a través de correspondència, folletons, llibres i etcètera; érem els Fluxus. Hi havia Yoko Ono, de qui vaig ser molt amic en aquella època, els vienesos Herman Nitsch i Gunter Brus, els japonesos i molts altres. I no ens preguntàvem pas de quin país o ciutat veníem, sinó de quina pràctica artística procedíem. I jo deia que de la música, i d’altres que de la poesia, o de la dansa, etcètera. El que hem fet nosaltres és treballar amb uns materials i una gramàtica, i tanmateix podem treballar amb tota mena de gramàtiques i de sintaxis. O sigui, jo puc fer música, però de la mateixa manera que composo, puc escriure, o fer una obra plàstica. Cal tenir la capacitat de manejar llenguatges o gramàtiques diferents. A en Merce Cunningham, l’he conegut molt. És una persona molt interessant. Va arribar un moment que, amb el seu grup de dansa, va decidir de muntar una coreografia sense so, a la qual després se li adaptava el so. Així, quan feien la representació, hi havia una música i els ballarins, independentment del so, executaven la coreografia que havien assajat sense cap so. I això és una de les coses que nosaltres fem. Res no depèn de res; res no ha de dependre de res; simplement passen coses. A en Walter Marchetti, el vaig coneixer a últims de 1955 o començament de 1956. Jo venia de Suïssa, on vaig passar dos anys al conservatori de Ginebra, i en arribar a Milà me’l va presentar una amiga meva, Camilla Celladini, que treballava en una famosa llibreria musical de Milà i que era crìtica musical de L’Unità, el diari comunista italià. Llavors, John Cage ve a itàlia, i la RAI i l’Institut de Fonologia el conviden a fer una composició. Això li permet de viure dos a tres mesos a Milà, i allà fa la composició Fontana Mix. Luciano Vera, de l’institut de Fonologia, li busca un lloc per viure, a casa de la senyora Fontana. Un dia, Cage va convidar la senyora Fontana a veure l’estudi i el que hi feia, i aleshores -en complicitat amb el tècnic de so, a qui va dir "gravarem tot allò que digui la Senyora Fontana"-, mentre Cage ensenyava a la senyora Fontana els sons en els quals ell treballava per a la peça, ella explicava coses i donava opinions, i també reia molt, perquè tot plegat li feia molta gracia. I així Cage hi va introduïr, a la peça, la veu amb comentaris i rialles de la Senyora Fontana, juntament amb la mùsica electrònica i concreta que havia preparat, i amb gravacions de tots els sorolls de la ciutat i etcètera, i això és Fontana Mix, una barreja de tots aquests sons. En aquest mateix moment, la ràdio ofereix a Cage de participar en un concurs a la televisió. De fet, el que volien era ajudar-lo econòmicament. Cage passava moments difícils per culpa dels diners. Ell era un gran micòleg, un excel.lent especialista de bolets, i fins i tot més tard va arribar a ser una patum de les societats micològiques nord-americanes. I li van demanar si es volia presentar a un qüestionari de preguntes sobre micologia. Walter Marchetti i jo el vam ajudar en els assajos de les preguntes per a l’examen televisiu. Cage ho va guanyar tot, que eren cinc milions de lliures en monedes d’or. Ell, dins el programa mateix, feia unes petites intervensions musicals, d’un o dos minuts, i un dia en va fer una, una acció que es deia "Música a Venècia" i que ens va interessar moltíssim, i li ho vam comentar. Ens va dir que ell tiraria més cap a la música, però que endavant si ens atreia allò de les accions. A l’Esther Ferrer la vam connectar més tard. Hi havia hagut un preZAG, del 1961 al 1964, quan fèiem accions sota cap nom. Més endavant, per diferenciar el nostre treball en grup de les nostres pràctiques respectives, vam optar per buscar un nom amb unes sigles que no signifiquessin res: ZAG. Havíem de fer unes coses a Sant Sebastià i necessitàvem quatre persones més per realitzar una peça. Algú ens va proposar l’Esther Ferrer, i hi van treballar i ens va semblar que havíem estat sempre junts. Durant molts anys, molta gent comentava, i això sortia als diaris, que ZAG ja no tenia l’activitat que havia tingut, que havia mort i coses similars. Jo tinc un axioma que diu "ZAJ, com tohom, morirà un dia, que ja veurem quan serà; ja vindrà el seu moment". I quan més endavant, el 1997, el Reina Sofia ens convida a fer un exposició ZAG, decidim que allà podria ser la seva fi. Quan en un cert moment he començat a fer art objectual, o coses plàstiques, molta gent ha dit "Juan Hidalgo és músic". I això per deixar clar que allò meu és la música i que la resta és secundària. I els músics diuen "Juan Hidalgo és plàstic"; i, doncs, llavors la música queda en segon pla. I els únics que han dit "Juan Hidalgo és poeta" han estat els poetes. Jo de petit ja vaig començar a pintar, i fins als catorze anys dibuixava força bé, i havia fet alguns objectes. Recordo que els meus pares em donaven unes bombetes i papers de seda, els quals jo estenia per tota la meva habitació bo i envoltant les bombetes, i m’agradava d’apagar el llum i anar encenent les bombetes, gaudint així de les diferents formes i colors del joc dels papers de seda. El roig, verd i groc de les meves accions ha existit sempre. En Walter Marchetti va escriure un llibre, un mètode de composició, on hi ha una peça que diu "Roig, verd i groc". A mi em va interessar i ho vaig aplicar a les meves accions. Els mocadors han estat un element que he utilitzat tot sovint. A mi no m’ha agradat mai de fer homenatges, ho trobo oportunista. Tot i això, li vaig dedicar la peça dels mocadors a l’Anna Ricci, que un dia em va demanar una obra, i la vaig titular "1.3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.13". Consistia a fer tretze accions amb tretze mocadors. I els mocadors hi eren perquè a Erik Satie li agradaven molt. En comtes de comprar un mocador normal per mocar-se, ell en comprava d’enormes, els plegava molt acuradament i se’ls ficava a les butxaques. I quan necessitava el mocador, treia aquests mocadors tan i tan grans i es mocava. Aquesta imatge la trobo molt bella. Cage va complir els cinquanta anys a Venècia i allà es va forjar la tournée que vam fer pels Estats Units entre 1972 i 1973. I Cage em va dir: "És com si m’haguessin posat una llosa a sobre; ja tinc cinquanta anys i fins ara no he tingut ni un duro, però em sembla que ara començaré a tenir una compensació per la meva feina". Doncs a mi m’ha passat això quan he arribat als seixanta-viut anys. Penso que el públic ha de tenir la capacitat de poder dialogar, amb mi o amb qualsevol altre artista. No m'atreu de tenir una situació de privilegi, en què tot allò que jo digui hagi de ser acceptat tal qual, sinó que m’agrada d’establir una relació amb el públic. I és que si el pùblic és aquí, hi és per alguna raó. Per tant, tinguem-hi una conversa. No m'importa gens ni mica que hi hagi protestes del públic, que em diguin tot el que vulguin, que m'insultin, que em llancin patates. Tant me fa, i això és el que em sembla engrescador, car el que busco és que puguem tenir una conversa. Hom pot interpretar que tinc una actitud irrespectuosa vers el pùblic, i jo també he viscut situacions irrespectuoses cap a mi per part del públic. En conseqüència, si jo tinc capacitat de encaixar amb simpatia i afectuosament actituds irrespectuoses, em sembla normal que també les persones que se sentin ofeses sàpiguen entendre les situacions irrespectuoses amb afecte. D’altra banda, sembla com si jo hagués de divertir la gent, quan del que es tracta és justament de no divertir. Hi ha una cosa que no ha estat contemplada i és importantíssima: l'avorriment. Jo també em puc avorrir mortalment davant del públic quan aquest és avorrit. Ara bé, hi ha una cosa clara: si la gent no entén l'avorriment té un futur molt trist. Pel que fa a l'estètica del fracàs, això em ve de les meves converses amb John Cage, en les quals va sorgir el problema de l'error. Perquè jo era molt meticulós, i quan m'havia preparat una acció i alguna cosa anava malament, quina espifiada! O si tocant el piano em suava un dit i em relliscava, quin horror! Cage em comentava que aquesta sensació s'ha d'evitar. I vaig entendre que l'equivocació pot ser fantàstica. La tècnica del fracàs, pròpia de la filosofia zen, és bàsica. Ningú no fracasa mai! Si de cas, els fracassats són els triomfadors, que no s'han adonat del la meravella que és fracassar. Hom ha d'anar creixent de mica en mica, ha d’anar trobant possibilitats i així anar-se alliberant de les cadenes.

© CHM i EX

Aquesta obra no pot ser arxivada ni distribuïda sense el permís explícit de l´autor. Us preguem llegiu les condicions d'utilització
navegació:  

no. 45: novembre - desembre 2004

-Narrativa

Jules Superveille: La noia d'alta mar
Tarsís Roma: Quaderns de viatge
Peu de foto

-Poesia

Xavi Grimau: Set poemes de Metall
Felip Cid

-Assaig

Pablo Rodil: El mercuri i la pegadolça

-Entrevista

Carles Hac Mor i Ester Xargay entrevisten Juan Hidalgo

-Ressenyes

Metall, de Xavi Grimau, per Joan-Josep Camacho
Rebosteria selecta

-crítiques breus/ressenyes (en català)
-crítiques breus (en anglès sobre llibres de publicació recent)
-números anteriors
-Audio
-enllaços (Links)

www.Barcelonareview.com   anglès | castellà | francès | pàgina de l'editor | e-m@il