CORRESPONDÈNCIES I CONTRASTOS
Albert Ràfols-Casamada


Voldria aprofitar la possibilitat que tan amablement se m'ha ofert de parlar en ocasió de la inauguració d'aquesta sala d'actes per fer el que n'anomenaré unes divagacions dins una sala nova, encara que el tema d'aquestes divagacions no serà pas la sala on ens trobem, en tot cas només en parlaré quant a espai: l'espai on aquestes reflexions prenen cos. És l'espai buit d'aquesta sala allò que ha permès reunir-nos aquí, i a mi, comunicar-vos aquestes idees.
        Això em condueix, ja d'entrada, a un tema del qual volia parlar. Es tracta del concepte de buit, fonamental en el pensament i l'art xinès.
        Possiblement, una de les característiques de la modernitat --i més encara de l'etapa actual de la modernitat-- (el que sovint s'ha anomenat postmodernitat), és l'obertura d'horitzons, el no limitar-se a una sola font cultural. Així, les cultures orientals i africanes han alimentat moltes de les innovacions de l'art modern des de l'inici. Començant per la descoberta de les estampes japoneses, que tanta influència van tenir sobre Van Gogh, per exemple, passant per la repercussió de l'art negre sobre Picasso, Matisse i tants altres artistes d'aquelles generacions, fins arribar a la descoberta del valor expressiu i la influència quasi generalitzada de totes les arts primitives sobre gran part de l'art contemporani, no és doncs estrany que avui el concepte de buit estigui present en l'obra d'alguns artistes.
        Però, com s'interpreta aquest buit? Fixem-nos en el que en diuen els pensadors i els tractats de pintura orientals. Naturalment caldrà resumir molt les idees perquè el tema pot admetre llargs desenvolupaments. Es considera que aquesta idea del buit com a espai generador prové de Lao-Tse. Diu aquest en una de les màximes del Tao-te-King que allò que fa que la roda rodi és el buit que hi ha al centre de la roda; que d'un càntir, allò que fa que funcioni com a tal no és l'argila ni la forma que té, sinó el buit interior; i que d'una casa, d'una habitació, allò que la fa habitable és el buit que queda entre els murs. És a dir, el buit és essencial. El buit del món conté totes les coses, tal com diu Hui Neng: "el buit conté el sol, la lluna, les estrelles, la terra, les muntanyes, els rius, els arbres, les herbes, els homes bons, els homes dolents, les coses bones, les coses dolentes, el paradís, l'infern. Tots són el buit. El buit de la naturalesa de l'home és de la mateixa mena." És a dir que el Buit és l'espai on hi ha les coses, l'espai on passen les coses, allà on està latent l'energia, el lloc on s'operen les transformacions. Sense el buit no podria existir el moviment i, en darrer terme, la vida.
        Diu Okakura Kakuzo, l'autor del Llibre del Te, que "aplicat a l'art aquest principi essencial es revela en el valor de la suggestió. En no dir-ho tot, l'artista deixa a l'espectador l'ocasió de contemplar la seva obra". Així, diu, és com una gran obra pot retenir la nostra atenció fins al punt de creure que en formem part. Hi ha allí un buit que podem omplir amb la nostra emoció artística. És, en certa manera, el principi de l'obra oberta avant la lettre. En resum, es tracta, aquest Buit, d'un espai-suport on circula l'alè creatiu, on l'esperit de l'artista pren forma, on el pensament en acció esdevé pintura.
        Però hi ha una altra cosa del pensament i l'art oriental que vull destacar: és l'equivalència que estableixen entre pintura i poesia. Per a un pintor i poeta del segle VIII com Wang Wei la cosa és evident. Per a ell i per a tants altres pintors i poetes o poetes i pintors de la dinastia Tang i Sung. És el mateix esperit i la mateixa mà que s'expressen sigui en un poema, sigui en una pintura. Fins i tot utilitzen el mateix material, el mateix mitjà: el pinzell i la tinta.
        Però molts segles després trobarem la mateixa idea expressada per Leonardo da Vinci: "La pintura és una poesia que es veu sense sentir-la i la poesia una pintura que se sent i no es veu", en una època en què tècnicament pintura i poesia utilitzen mitjans ben diferents. I és que leonardo vol dir ja una altra cosa: pintura i poesia no s'assemblen en la forma de manifestar-se, sinó en la mateixa essència de l'expressió. Totes dues s'expressen mitjançant imatges: imatges visuals o imatges verbals.
        Aquesta proximitat del pintor i del poeta, no sols proximitat sinó identitat, la trobem ben explícitament desenvolupada per Octavio Paz a El arco y la lira.
        Recollint la idea d'Aristòtil, per a qui la pintura, l'escultura, la música i la dansa eren formes poètiques, considera que hi ha un element creador en totes elles que les fa girar en un mateix univers, per això diu que una tela, una escultura, una dansa són, a las seva manera, poemes.
        Perquè colors i sons també tenen sentit. Perquè hi hagi poesia cal que hi hagi transmutació de la matèria. Diu, textualment: "La operación transmutadora consiste en lo siguiente: los materiales abandonan el mundo ciego de la naturaleza para ingresar en el de las obras, es decir, en el de las significaciones."
        És aquesta transformació allò que és fonamental. Segueix dient: "un cuadro será poema si es algo más que lenguaje pictórico, algo más que buena pintura". És aquell salt, aquell convertir-se en "altra cosa" allò que representa el pas a la dimensió poètica. Per una part hi ha el llenguatge específic de cada mena de manifestació, allò que les separa, i per una altra aquest transcedir el propi llenguatge que és allò que les unifica.
        Això ens situa al nucli de la nostra reflexió: les correspondències i els contrastos entre pintura i poesia. Hi ha en les dues manifestacions, en la seva expressió més alta, la recerca d'una certa essencialitat, és a dir, d'una veritat profunda. Això les apropa.
        Ara que s'escau el centenari de Joaquim Folguera, el poeta tan prematurament desaparegut, el sempre jove Joaquim Folguera, s'ha publicat un petit opuscle titulat "L'art nou català" que recull una sèrie d'articles apareguts l'any 1915. És una mena de manifest o evangeli del noucentisme, on es diuen coses ben interessants. Una d'aquestes és la que constitueix la tesi de l'article". Principi que constitueix el fonament de les més vàlides manifestacions de l'art modern --i és en aquesta recerca de l'essencialitat on crec que convergeixen pintura i poesia.
        Pensem, per exemple, en el poema de Mallarmé "Un coup de dés jamais n'abolira le hasard" on per primera vegada potser, si descomptem alguns jocs tipogràfics medievals o renaixentistes, el poeta té present l'espai de la pàgina on es desenvolupa el seu poema. Un art de caràcter temporal com la poesia esdevé d'alguna manera espacial com la pintura. El blanc --el buit, el silenci-- passa a formar part primordial del poema. L'element visual del poema pren una importància que no tenia abans. El poema es despulla de tot allò accessori (la retòrica) per arribar a l'essència, al nucli d'allò que podríem denominar poeticitat, allò que pertany a la visió --és a dir, a l'esperit-- del poeta.
        Pensem en algun pintor contemporani de Mallarmé. Pensem, posem per cas, en Seurat i la seva teoria del puntillisme. Ell també vol despullar la seva pintura de tot allò accessori: simplifica, esquematitza, essencialitza. Només cal mirar els seus magnífics dibuixos al llapis carbó per veure el seu extraordinari treball de síntesi formal i de captació de l'atmosfera que envolta els objectes. En la pintura recerca la veritat cromàtica i lumínica, però mitjaçant la discontinuïtat. Així com Mallarmé dispersa el poema, fragmentant els versos, Seurat fragmenta el color per aconseguir una major puresa perceptiva. Aquí també apareix el buit --el buit entre toc i toc de pinzell-- com element dinàmic, vitalitzador de l'obra. És aquest buit i el contrast entre els tocs de color allò que dóna vibració a la seva pintura. No hi ha cap dubte que les composicions i paisatges tan rigorosament pictòrics de Seurat són veritables poemes, en el sentit en què han transcendit d'alguna manera el pur llenguatge pictòric, sense apartar-se, però, de l'estricta plasticitat. Igual com per la seva banda, Mallarmé transcendeix el concepte tradicional de poema en jugar plàsticament amb l'espaui --la doble pàgina. El poema s'ha transformat en un desenvolupament temporal dins l'espai.
        Aquestes correspondències són veritat, però no podem oblidar que pintura i poesia tenen uns llenguatges molt específics, molt clarament determinats, que estableixen un veritable contrast entre les dues manifestacions. La frase de Leonardo que apropa pintura i poesia també n'assenyala les diferències. És a dir, sempre hi ha poesia, però la forma de donar-li cos és mol diferent i la forma de captar-la també.
        Cal preguntar-se doncs, per on arriba la poesia? I encara més, quina mena de ploesia és aquesta que tant pot trobar-se en una tela com en un poema? Hi ha diversos conceptes de poesia i alguns gairebé contradictoris --i, a més, cal puntualitzar que no tot allò que s'escriu en vers és poesia. Podríem dir que la poesia és un cert alè quasi indefinible, un imponderable, com deia Rafael Benet que calia que hi hagués a la pintura, que es troba només en el vertader art (tant pintura com poesia). Alguna cosa que s'ha de saber captar i traslladar a l'obra. Aquell toc de gràcia que fa l'obra única, que ens obre els ulls a una dimensió nova (aquesta dimensió nova és la poesia).
        Però intentem analitzar una mica què és allò que fa possible aquesta dimensió. Diria que per aconseguir-la cal que hi hagi un toc diferent de la mirada. Mirada que vol dir també pensament i sentiment. La mirada de l'artista difícilment s'aparta del sentiment (¿és el sentiment, l'emoció, allò que dirigeix la mirada o la mirada la que desvetlla el sentiment?), ni tampoc del pensament. Ha de saber veure allò de lluminós, misteriós, estrany, sorprenent, profund, tràgic, immens, proper, vibrant, transparent, impalpable, indefinible... que hi ha en les coses --i en ell mateix.
        Cal tenir aquesta mirada per saber veure alguna d'aquestes coses en unes pomes, com Cézanne, o en un vell carretó vermell sota la pluja com el gran poeta americà William Carlos Williams, en el seu conegut poema. Hi ha aquesta mirada, però també hi ha una voluntat de transformació d'aquesta emoció, lligada a l amirada, en un objecte que tindrà valor propi (poema, pintura...) i que per aconseguir-lo caldrà haver sabut treure tota la força expressiva que pot haver-hi en la matèria específica que constitueix la base del llenguatge pictòric o poètic. Llenguatge, per altra part, que cada u podrà recrear a la seva manera, més ben dit, que cal que cada u recreï a la seva manera; que cada u el faci seu inventant-lo de nou, però sense rebutjar ni oblidar els descobriments i les formulaciones que amb els consegüents repertoris lingüístics han fet altres abans que tu. No és tant allò que van dir, el que cal mirar, sinó com van dir allò que van dir. Aquesta és la lliçó del passat que no seria bo descartar del tot, encara que en alguns casos ens sigui necessari posar-la entre parèntesis.
        Vegem ara algunes altres coses que apropen la pintura i la poesia actuals. Hem vist, per una part, un cert concepte del buit, de l'espai, del suport del poema o de la pintura. Vegem ara com la idea del fragment és de les presents en bona part de la poesia i de la pintura. No es va a captar una totalitat, sinó un aspecte, un fragment que d'alguna manera ha estat il.luminat pel que anomenarem flash poètic, aquesta visió instantània --temporal per tant-- que d'alguna manera l'obra, poema o pintura, vol fixar en l'espai: en l'espai-temps de l'obra. Sovint en la poesia moderna ---i en això s'apropa a la poesia clàssica xinesa-- hi ha un sincronisme de percepcions, un seguit d'imatges aparentment independets que, no obstant, constitueixen el fil conductor de l'obra. Entre imatge i imatge hi ha el buit, aquest buit que ens permet entrar dins fins a respirar l'atmosfera total del poema.
        Llegiré, per exemple, en una traducció literal, un petit poema de Wang Wei, on això és ben evident:

       un home vagarós
                        les flors del canyeller cauen
       nit tranquil.la
                        la primavera a la muntanya buida
       la lluna surt espantant un ocell de la muntanya
       diverses vegades crida prop del torrent primaveral


        Hi ha un seguit d'imatges de simples enunciacions, discontínues, independents l'una de l'altra, però entre totes ens donen exactament l'atmosfera una mica misteriosa, amb un punt de basarda, d'aquesta nit primaveral que viu el poeta.
        D'aquesta manera de construir el poema, Pierre Reverdy, el poeta francès contemporani de Picasso i tan proper en la seva estètica al cubisme, en pot ser un exemple molt clar. La seva poesia, tan rica, tan personal --malauradament poc coneguda entre nosaltres-- està plena d'aquestes discontínues successions d'imatges. En un famós text aparegut a la revista Nord-Sud fa una glossa de la imatge, veritablement clarificadora. Comença dient que la imatge en el sentit poètic, és a dir, aquest apropament de dues coses aparentment llunyanes, però que tenen alguna cosa de comú que de sobte hem sabut captar, és una "pura creació de l'esperit". No neix, diu, d'una comparació, sinó d'un xoc entre dues realitats ditants, contràries, que produeixen així una "nova realitat" més real que aquella que no ha estat tocada per l'alè poètic. Aquesta unió, aquest xoc, produeix la sorpresa i l'alegria de trobar-se davant d'una cosa nova. Només l'esperit haurà captat la relació entre aquestes dues realitats distants. Aquesta creació d'imatges, afirma Reverdy, és un mitjà poètic poderós i que juga un paper molt important en una poesia de creació. És quan la poesia de creació, representada per les avantguardes, estava afermant-se. Però cal reconèixer que el tipus d'imatge a què es refereix Reverdy es formula d'una manera ben diferent de la imatge pictòrica corrent. Perquè hi hagi el toc poètic en la imatge pictòrica cal que hi hagi el factor de sorpresa que trobem en la poètica. Un efecte de color especial, una transformació formal, una relació inesperada de formes, crearà aquesta imatge portadora de poesia. És evident que aquestes qualitats les trobem en pintors com Miró i Klee, que han intentat sempre fer --com manifesta Miró en una de les seves notes-- una pintura-poesia, és a dir, una pintura que va més enllà de la simple pintura.
        Però no és solament en una pintura volgudament poesia on podem trobar aquest alè. ¿Els jocs cromàtics de Bonnard, o la sòbria riquesa d'un Morandi; les petites composicions fetes amb deixalles de Schwitters o les grans superfícies de color fluctuant de Rothko; les capses de Cornell o les composicions semiabstractes de Léger, per posar alguns exemples a l'atzar, no són també obres plenes de poesia? ¿Ens caldrà arribar a la conclusió que tota gran pintura té aquesta dimensió poètica? D'alguna manera sí. Amb això coincidirem amb Octavio Paz quan diu que "ser un gran pintor quiere decir ser un gran poeta: alguien que trasciende los límites de su lenguaje".
        El poeta transcendeix els límits de la llengua --i sovint de la lògica--, el pintor, els de la pintura --i també sovint els de la lògica-- i és en aquest transcendir els límits on es troben.
        Com he dit al principi es tracta de divagacions, és a dir, pensament errants que potser tenen un fi, un objectiu, però que no acaben mai d'arribar-hi.
        I per això, penso ara que hi ha molts aaspectes de la qüestió que encara no he tocat. En la poesia i en la pintura hi ha una matèria bàsica: les paraules en un cas, la matèria pictòrica en l'altre. Aquí no hi ha cap mena de correspondència --excepte en la poesia visual de la qual potser parlaré després. Hi ha també, com ja hem vist, les imatges, però també el sentit de composició i el ritme. També aquí hi ha contrast. Les correspondències crec que es troben en el sentit, en l'esperit, en allò de què han partit el pintor i el poeta i allà on volen arribar.
        Parlem una mica del ritme. És, indubtablement, un element fonamental de la poesia. El ritme es troba en el mateix fons del fer poètic. Hi ha alguns poetes --ara no recordo qui- que diuen que el poema se'ls manifesta inicialment com un ritme que necessita realitzar-se mitjançant les paraules, que per sota --o per sobre-- del sentit hi ha aquest ritme que regeix el poema, és a dir, que és l'ànima del poema.
        Però el ritme no és exclusiu de la poesia. Podem dir que a la naturalesa --a la vida-- tot té un ritme. Naturalment, aquest ritme d'una forma o altra també es manifesta a la pintura.
        Aquí, doncs, hi ha correspondència, però no és gaire significativa perquè veiem que el ritme està a la base de gairebé tot. De totes maneres, una pintura que no tingui aquest ritme intern, difícilment podrà tenir poesia.
        Hi ha encara una altra cosa de què voldria parlar. Una cosa fonamental per a la pintura: el color. Entre els colors que ens presenta un poema i el d'un quadre hi ha una diferència substancial. La poesia en dóna el nom i potser un adejctiu per aconseguir una major precisió. A nosaltres, a partir d'aquesta dada, ens caldrà imaginar-lo. Serà el valor suggestiu de la paraula el que ens el farà veure, però en aquesta visió imaginària cada un hi veurà el seu matís, la seva intensitat, fins la seva tonalitat: aquella que la seva imaginació i sensibilitat li farà possible. En canvi la pintura ens dóna el color amb tots els seus atributs, la presència exacta del color. En els dos casos el valor de suggestió és diferent, fan treballar la nostra imaginació i la nostra sensibilitat d'una manera diferent, però la dimensió poètica que pugui haver-hi en un i altre cas pot ser molt propera: és l'emoció que desperta en nosaltres l'una i l'altra expressió el que és propi de la poesia, és a dir, sabem que en un i altre cas hi ha poesia per aquesta emoció que ens ha produït.
        Hi ha un llibre de Pierre Reverdy on es recullen una sèrie de textos seus que justament es titula Cette émotion appelée poésie, i és que, de fet, potser allò que defineix millor la poesia --o l'art en general-- és aquesta emoció estètica, però que és més profunda que el que aquest terme sembla apuntar. És una emoció que trasbalsa, que pot transformar la vida.
        ¿Quants artistes no han descobert la seva vocació davant d'una obra que els ha obert els ulls, que els ha transformat, que els ha revelat el seu camí, aquell camí propi que havien de seguir per arribar a ser ells mateixos? Malauradament, hi ha molta gent insensible a aquesta emoció, és a dir, insensible a l'art, a la poesia. De vegades són persones d'una certa cultura i coneixen una mica l'art i potser fins han llegit alguna cosa de poesia, però en relaitat no han sentit mai aquesta emoció: no hi han entrat, s'han quedat només a la superfície. Per a ells no hi ha correpondències ni contrastos entre la pintura i la poesia. Per a ells hi ha un món de distància: la mateixa que hi ha entre ells i l'art.
        He dit que potser parlaria una mica de la poesia visual. Ho faré ara. Com ja és ben conegut, la poesia visual --que de vegades també rep el nom de poesia experimental o poesia concreta o poesia espacial-- és un intent de fer que la poesia entri pels ulls, d'una manera similar a com entra la pintura o el dibuix.
        Diu Pierre Garnier, autor d'un llibre sobre aquest tema: "És normal que el poema escrit esdevingui també una forma visual i que sonet dibuixi millor dins la memòria de l'oient la imatge de les dues quartetes i els dos tercets que qualsevol esquema acústic. Així veiem que les qualitats visual d'un poema poden ser diferents de les seves qualitats acústiques i contribuir, elles soles, a la seva bellesa". Hi ha, en aquesta poesia, com molt bé assenyala aquest autor, un passatge de l'intel.lectualisme al sensorial, de la llegibilitat al visible, del raonament al sensible. És a dir, tot qualitats característiques de la pintura. Veiem, doncs, que, en teoria, aquesta mena de poesia representaria la fusió de pintura i poesia. L'únic problema és una certa limitació que aquesta fusió comporta. La pintura pot anar més enllà en l'expressió poètica quan es mou en el seu propi llenguatge i la poesia pot aconseguir una major complexitat quan és pura poesia. I també en aquests casos tindrà una dimensió visual que, sobretot des de Mallarmé, ha pres un cert protagonisme en la poesia moderna, especialment en la utilització dels balncs com a espais de silenci, i la distribució del vers en la pàgina.
        Sembla, doncs, efectivament que és en el sentit, en l'esperit, on hi ha major correspondència. No és en la forma ni en la matèria on hi ha similitud sinó en aquesta cosa més indefinible que Julien Green en diu clima. En una nota del seu journal s'expressa així: "La poésie est un climat". Aquest clima sí que podem trobar-lo tant al poema com a la pintura. I d'aquí la possibilitat dels poemes en prosa. Ja no és la forma allò que caracteritza la poesia sinó el sentit, aquell alè especial que en dèiem dimensió poètica.
        Hem donat unes quantes voltes al tema. Després de totes aquestes disquisicions que m'han portat per camins difícils, per terrenys on l'intent de racionalitzar allò que possiblement en el fons és irracionalitzable --recordem que Wallace Stevens diu en un dels seus adagis que la poesia ha de ser irracional-- ens trobem navegant per mars agitades, entre emoció i expressió, entre raonament i sensibilitat, enntre vaguetat i concreció on esculls inesperats ens omplen de dubtes sobre la solidesa de l'embarcació que hem escollit o l'encert del seu rumb. Un se sent com un modest Ulisses cercant una Itaca de claredat o una illa tranquil.la per reprendre forces.
        I tot d'una t'adones que això es troba en aquesta sala, en aquest espai que hem cregut buit, però que el trobem ara potencialment ple de tantes coses que hi tindran lloc --conferències, actes, reunions...-- i de l'energia creativa que s'hi respira, que s'eleva de tots aquests caps.
        I veiem les parets, el sostre no com a límits que tanquen, sinó com a protectors d'aquest espai, obert en ell mateix, infinit de possibilitats --com la pintura i la poesia que, cada una pel seu cantó o unides d'alguna manera, ens obren els horitzons d'una realitat que va més enllà de la simple realitat quotidiana, que ens obren els horitzons de la gran realitat de l'art, és a dir, de la poesia.


Discurs pronunciat amb motiu de la inauguració de la Sala d'Actes de la Facultat de Belles Arts de Barcelona el dia 15 de novembre de 1994 i publicat per la Universitat de Barcelona.