 textos crítics
L’artista de la llengua electrònica
Vicenç Altaió
Una poètica política: amb sense
Antoni Clapés
"Che lamenti?" Lectura d’un
poema de Jordi Domènech
Sam Abrams
Jordi Domènech : el radical sentit
Víctor Sunyol
Jordi Domènech: Amb sense tot
Víctor Sunyol
Transcripció de les notes...
Carles Hac Mor
Amb sense. Una lectura
Miquel Tuneu
_________________________________
Vicenç Altaió
L’artista de la llengua electrònica
Avança, descregut, mesurant les distàncies. No és la primera
vegada que Jordi Domènech posa els peus al carrer, però mai no havia caminat tan sol. El
món li apareix tancat en ell mateix, dins les finestres virtuals on naveguen la resta
dels humans, entotsolats, entravessats. Xerra pels descosits sense connectar-se amb
ningú. Se senten com es disparen els telèfons mòbils escampats per tot arreu, i
n’esquiva el xiuxiueig i la metralla. Escriu a peu dret en veu alta, indiferent que
no se l’escolti. Abans també es llegia en silenci. De tant en tant es creua amb
alguna televisió de cara al públic. Dins, un polític sense idees predica i enganya, ven
política. Enllà, en un altre canal, un esportista és interviuat i respon només amb dos
adverbis. Dellà, una model s’ensenya, i l’altra, i l’altra, mig nues o
nues del tot; milers de models s’ensenyen i callen. Observo pel monitor aquest home
que avança sol, més sol que mai cap home no ha avançat mai. La resta dels humans, fora
d’ell, substituint la persona que foren, viu adherida com pols a les tecnologies de
l’acceleració i la incomunicació.
He anat seguint la imatge del solitari en temps real. Quan una
interferència feia gra a la pantalla, podia sentir els seus passos en la transmissió en
directe per la ràdio gràcies als micròfons distribuïts en les voreres. Sembla aquest
fill de Jesús i Maria l’únic a saber que va a algun lloc en comptes de la
revolució. S’ha tret una cinta mètrica i mesura les distàncies que es fan entre
uns arbres que se li han aparegut pel passeig asfaltat. Unes sondes espacials, a la
velocitat de 60.000 km./h., s’allunyen a més de deu milions de Km./h. de distància
del seu punt de vista. Anota les mides en un paper quadriculat damunt les quals escriurà,
a igual llargària, les frases en llengua vernacla per a una obra dramàtica en vers.
Pretén ell una peça celibatària, conceptual, panòptica i cibernètica. A la fi ha
arribat a un jardí, una mena d’oasi enmig d’una ciutat tecnològica, al fons de
la qual, a la porta d’una mansió d’insomni, l’espera una noia endolada.
Els núvols tenen forma del bolet que es farà quan esclati la bomba informàtica.
Semblaven fets l’un per l’altre. Ella allà vivia,
ensenyant a escriure a màquina. N'hi arribaven de totes les edats i condicions. Ella
portava tant de temps esperant-lo. Entren junts i ella el deixa al camerino. Mentrestant
ella s’ajunta als mutants per presenciar una obra que s’ha anunciat pels
altaveus com a teatre mut. En escena, un actor inorgànic de sang freda es prepara pel
monòleg. És ell, el mateix Domènech. En l’acte terminal l’actor no fa més
que provar de dir, i tanmateix no arriba a dir res. Quan és al punt, rep un i molts
impactes, una mena de xocs llançats des de diversos telecomandaments numèrics que cada
espectador té al seient. A la seva llengua humida s’hi superposen multitud de versos
d’altres que resulten incomprensibles per acumulació. Així passa una hora llarga
enrampat, com un ciutadà del món amenaçat per la multiplicació de frases fetes en la
lliure circulació de la globalitat interactiva.
Domènech encarna la llengua electrònica, viu encadenat a la
llengua electrònica. Se sent que el públic del teatre mut per excés o el teatre de la
interactivitat, riu. Entre tots fan un sol ull, en el teatre present. Després del drama,
des de l’abocador còsmic, l’actor saluda l’acceleració de la història
davant d’un públic de cecs i sordmuts. La vídua, dempeus, aplaudeix l’actor
que s’acomiada del segle.
Una poètica política: amb sense
Antoni Clapés
La trajectòria pública de la poesia de Jordi Domènech
(Sabadell, 1941) s’ha de considerar, sense cap mena de dubtes, com atípica, i només
és comprensible dins dels paràmetres d’ignorància i de malfiança amb què la
miopia d’editors i consellers d’editors premien tot signe de canvi i de
renovació que no tingui l’aval d‘alguna parcel·la de poder.
Com que Domènech pot ser moltes coses, llevat un activista o un
diplomàtic, el peatge que n’ha pagat el mostra l’itinerari editorial de la seva
obra: el primer llibre, Un poema en dez anacos, va publicar-se a Galícia, en
edició bilingüe (Ediciós do Castro, 1974). El segon, En comptes de la revolució
(Llibres del Mall, 1984) va haver d’esperar que el premi López-Picó comptés amb un
jurat que apostés per una poesia aliena al plany neonoucentista; aquesta edició es va
acompanyar de l’important assaig de poètica "L’escriptura sense
llançadora" de Vicenç Altaió. El tercer llibre, Història de
l’arquitectura, va veure la llum en els perifèrics Jardins de Samarcanda
l’any 1995. També és d’aquest any Alba Pratàlia, editat per Grafia de
Sabadell, en una col·lecció de textos poètics que va morir després de la tercera
entrega. Finalment, Vine, Venusvenècia, vine, és una edició d’art feta
conjuntament amb l’artista Albert Novellón, que l’Ajuntament de Terrassa va
subvencionar l’any 2001. Això és tot.
Amb aquests apunts ja podem intuir per quina raó la seva poesia
és poc o gens coneguda. A parer meu, el principal motiu és que es tracta d’una
poètica clarament, decididament, transgressora i rupturista; i, doncs, que demana una
lectura en clau política; perquè es tracta d’un exorcisme contra la repressió a
què el franquisme va sotmetre l’escriptor i a tota la generació nascuda en els anys
més foscos de la postguerra. El delit de Domènech és voler trencar amb una tradició
instal·lada en el confort de la seguretat burgesa, sense atrevir-se a mirar cap enfora. A
En comptes de la revolució, aquest afany rupturista hi era clarament expressat, i
en quedava el lament per allò que hauria hagut/pogut ser la contestació del
seixanta-vuit.
L’escriptura de Jordi Domènech es va veure influenciada en
els "anys de formació" no solament per l’obra dels clàssics del nostre
temps (Pound, Montale, Ungaretti, Eliot, Apollinaire), sinó també i sobretot per la
literatura dels"novissimi", pels poetes de la "beat generation" i
pel textualisme de "Tel Quel"; per l’informalisme, pel pop art, per
l’art conceptual; i per aquell conglomerat difícil de definir amb poques paraules
que en diem la contracultura dels seixanta (les revistes Hara-kiri i Linus,
sobretot). L’acumulació de materials tan diversos va anar sedimentant una obra
semblant a un "collage" (que vindria a ser una nova versió dels frescos
renaixentistes), que amb el temps i amb la consecució d’una veu pròpia i original
(única, en el panorama català) derivaria vers una escriptura objectiva i objectual: una
mena de grau zero de la poesia, en el qual la imaginació poètica fos substituïda per
referències a coses tangibles, gairebé sempre d’un material provinent del món de
la plàstica. Una escriptura creuada per l’erotisme, per incitacions a la perversió
sexual, a la crueltat, al masoquisme, que passa a frec de la pornografia en una original
mescla de sadisme i religió –entesa aquesta en l’aspecte més litúrgic i
ritual. Així, la sang, el terror, les ereccions, l’incest, la pedofília, la
menstruació, són elements sovintejats d’aquesta poètica.
A amb sense, Domènech (de)construeix el seu llibre més
agosarat i rodó, perquè allarga la seva transgressió vers la dimensió personal; la
primera part del llibre, L’ombra del vespre (Lennox Hill, N.Y.), ressegueix
l’ombra obliqua de la mort dibuixada damunt el bosc de ciment novaiorquès: una mort,
la de la seva dona, ocorreguda durant unes vacances a aquella ciutat: dramàtic el fet,
dramàtiques les circumstàncies. El poeta, després de sortir del forat emocional on va
anar a raure després d’aquest esdeveniment, reflexiona sobre allò viscut, pas a
pas, i amb una evident mala bava intenta destruir amb paraules la imatge d’una forma
de vida i unes creences basades en l’engany, el terror i el dolor. Cerca, en
definitiva, crear un llenguatge "diferent" que li faci possible parlar
d’allò de què no (es) pot parlar; cerca un dir que, com Celan, no
referenciï directament la por, l’odi, l’absurd de la vida escolant-se vers el
no-res, ans que sigui un re-néixer a partir de la violència exercida damunt el
llenguatge. De manera semblant a Quasimodo davant el túmul d’Ilaria del Carretto a
la catedral de Lucca ("Sola, aquí has romàs. El meu esglai / és potser el teu,
igual en l’ira i el terror"), Domènech també reflexiona i escriu; però ell
és molt més dur que no pas el poeta sicilià, i va més enllà: "La llum (la llum?)
/ marca amb les dents / l’estàtua jacent / de la núvia que // és de marbre
toscà", perquè "un déu criminal / ens abandona amb / les dents clavades
a".
A la segona part del llibre, Serps de records s’hi
apleguen poemes de diversa intencionalitat i factura; n’hi ha un, però, "Si O2
·n H2O" on el llenguatge és forçat fins a tal punt que els verbs i els
adverbis ja han desaparegut, i tan sols resten mots i preposicions –que recorden els
darrers textos de Víctor Sunyol–: "on l’asimetria: / on ja llocs sense
res: / boca per no". Una gran violència és exercida sobre el llenguatge; violència
que repetirà en alguns dels poemes de la darrera part, Seqüència d’un
renaixement. Es tracta d’un conjunt de vint-i-vuit poemes de cinc versos que
reescriuen els frescos de la catedral d’Assís il·lustratius de la vida de Sant
Francesc. I és en aquest conjunt on la seva poesia, objectiva i objectual, aconsegueix el
zènit, a través de la recreació del mite franciscà, situat, però en el nostre temps.
Com ja s’ha dit, Domènech no escriu des de la imaginació poètica sinó des de la
recreació de la plàstica. Ara bé, que s’oblidi d’analogies aquell que
confronti textos i pintures: allí on hi ha el Sant pujant al cel en un carro, el poeta
escriu: "Sevícies / fetes contra carnals adolescents"; o en l’episodi de
la prèdica als ocells, aquests parlen de "palimpsestos que suren al mig / del llac
fecal recorregut en va"; o al parament de la taula als pobres s’hi llegeix:
"Cardar sota la taula"; i quan el Sant explica les intencions fundacionals de
l’ordre, el poema s’intitula "Finnegans wake", i diu: "A fora,
plou. A dins, l’espasa de / l’espera cau entre els conversadors / dements:
pensen el foc que es cala al fons / del cel (la circumcisió del cel) / (un vel humit
recobreix els carreus).
El llibre acaba amb el poema "Incest d’estiu":
"Tu, cega. Jo, veient com l’helicoide / s’enfonsa a terra, com la calda mou
/ les dúctils plaques de l’aire per sobre / la plana hipnòtica: d’heretge
impur: / de negra llet: pedra aflorant: amb sense". Pura epifania per a una poètica
de la ruptura.
______________________________
Antoni Clapés
Una poètica política: amb sense
La trajectòria pública de la poesia de Jordi Domènech (Sabadell, 1941) s’ha
de considerar, sense cap mena de dubtes, com atípica, i només és comprensible dins dels
paràmetres d’ignorància i de malfiança amb què la miopia d’editors i
consellers d’editors premien tot signe de canvi i de renovació que no tingui
l’aval d‘alguna parcel·la de poder.
Com que Domènech pot ser moltes coses, llevat un activista o un diplomàtic, el peatge
que n’ha pagat el mostra l’itinerari editorial de la seva obra: el primer
llibre, Un poema en dez anacos, va publicar-se a Galícia, en edició bilingüe
(Ediciós do Castro, 1974). El segon, En comptes de la revolució (Llibres del
Mall, 1984) va haver d’esperar que el premi López-Picó comptés amb un jurat que
apostés per una poesia aliena al plany neonoucentista; aquesta edició es va acompanyar
de l’important assaig de poètica "L’escriptura sense llançadora" de
Vicenç Altaió. El tercer llibre, Història de l’arquitectura, va veure la
llum en els perifèrics Jardins de Samarcanda l’any 1995. També és d’aquest
any Alba Pratàlia, editat per Grafia de Sabadell, en una col·lecció de textos
poètics que va morir després de la tercera entrega. Finalment, Vine, Venusvenècia,
vine, és una edició d’art feta conjuntament amb l’artista Albert
Novellón, que l’Ajuntament de Terrassa va subvencionar l’any 2001. Això és
tot.
Amb aquests apunts ja podem intuir per quina raó la seva poesia és poc o gens
coneguda. A parer meu, el principal motiu és que es tracta d’una poètica clarament,
decididament, transgressora i rupturista; i, doncs, que demana una lectura en clau
política; perquè es tracta d’un exorcisme contra la repressió a què el franquisme
va sotmetre l’escriptor i a tota la generació nascuda en els anys més foscos de la
postguerra. El delit de Domènech és voler trencar amb una tradició instal·lada en el
confort de la seguretat burgesa, sense atrevir-se a mirar cap enfora. A En comptes de
la revolució, aquest afany rupturista hi era clarament expressat, i en quedava el
lament per allò que hauria hagut/pogut ser la contestació del seixanta-vuit.
L’escriptura de Jordi Domènech es va veure influenciada en els "anys de
formació" no solament per l’obra dels clàssics del nostre temps (Pound,
Montale, Ungaretti, Eliot, Apollinaire), sinó també i sobretot per la literatura
dels"novissimi", pels poetes de la "beat generation" i pel
textualisme de "Tel Quel"; per l’informalisme, pel pop art, per l’art
conceptual; i per aquell conglomerat difícil de definir amb poques paraules que en diem
la contracultura dels seixanta (les revistes Hara-kiri i Linus, sobretot).
L’acumulació de materials tan diversos va anar sedimentant una obra semblant a un
"collage" (que vindria a ser una nova versió dels frescos
renaixentistes), que amb el temps i amb la consecució d’una veu pròpia i original
(única, en el panorama català) derivaria vers una escriptura objectiva i objectual: una
mena de grau zero de la poesia, en el qual la imaginació poètica fos substituïda per
referències a coses tangibles, gairebé sempre d’un material provinent del món de
la plàstica. Una escriptura creuada per l’erotisme, per incitacions a la perversió
sexual, a la crueltat, al masoquisme, que passa a frec de la pornografia en una original
mescla de sadisme i religió –entesa aquesta en l’aspecte més litúrgic i
ritual. Així, la sang, el terror, les ereccions, l’incest, la pedofília, la
menstruació, són elements sovintejats d’aquesta poètica.
A amb sense, Domènech (de)construeix el seu llibre més agosarat i rodó,
perquè allarga la seva transgressió vers la dimensió personal; la primera part del
llibre, L’ombra del vespre (Lennox Hill, N.Y.), ressegueix l’ombra
obliqua de la mort dibuixada damunt el bosc de ciment novaiorquès: una mort, la de la
seva dona, ocorreguda durant unes vacances a aquella ciutat: dramàtic el fet,
dramàtiques les circumstàncies. El poeta, després de sortir del forat emocional on va
anar a raure després d’aquest esdeveniment, reflexiona sobre allò viscut, pas a
pas, i amb una evident mala bava intenta destruir amb paraules la imatge d’una forma
de vida i unes creences basades en l’engany, el terror i el dolor. Cerca, en
definitiva, crear un llenguatge "diferent" que li faci possible parlar
d’allò de què no (es) pot parlar; cerca un dir que, com Celan, no
referenciï directament la por, l’odi, l’absurd de la vida escolant-se vers el
no-res, ans que sigui un re-néixer a partir de la violència exercida damunt el
llenguatge. De manera semblant a Quasimodo davant el túmul d’Ilaria del Carretto a
la catedral de Lucca ("Sola, aquí has romàs. El meu esglai / és potser el teu,
igual en l’ira i el terror"), Domènech també reflexiona i escriu; però ell
és molt més dur que no pas el poeta sicilià, i va més enllà: "La llum (la llum?)
/ marca amb les dents / l’estàtua jacent / de la núvia que // és de marbre
toscà", perquè "un déu criminal / ens abandona amb / les dents clavades
a".
A la segona part del llibre, Serps de records s’hi apleguen poemes de
diversa intencionalitat i factura; n’hi ha un, però, "Si O2 ·n H2O"
on el llenguatge és forçat fins a tal punt que els verbs i els adverbis ja han
desaparegut, i tan sols resten mots i preposicions –que recorden els darrers textos
de Víctor Sunyol–: "on l’asimetria: / on ja llocs sense res: / boca per
no". Una gran violència és exercida sobre el llenguatge; violència que repetirà
en alguns dels poemes de la darrera part, Seqüència d’un renaixement. Es
tracta d’un conjunt de vint-i-vuit poemes de cinc versos que reescriuen els frescos
de la catedral d’Assís il·lustratius de la vida de Sant Francesc. I és en aquest
conjunt on la seva poesia, objectiva i objectual, aconsegueix el zènit, a través de la
recreació del mite franciscà, situat, però en el nostre temps. Com ja s’ha dit,
Domènech no escriu des de la imaginació poètica sinó des de la recreació de la
plàstica. Ara bé, que s’oblidi d’analogies aquell que confronti textos i
pintures: allí on hi ha el Sant pujant al cel en un carro, el poeta escriu:
"Sevícies / fetes contra carnals adolescents"; o en l’episodi de la
prèdica als ocells, aquests parlen de "palimpsestos que suren al mig / del llac
fecal recorregut en va"; o al parament de la taula als pobres s’hi llegeix:
"Cardar sota la taula"; i quan el Sant explica les intencions fundacionals de
l’ordre, el poema s’intitula "Finnegans wake", i diu: "A fora,
plou. A dins, l’espasa de / l’espera cau entre els conversadors / dements:
pensen el foc que es cala al fons / del cel (la circumcisió del cel) / (un vel humit
recobreix els carreus).
El llibre acaba amb el poema "Incest d’estiu": "Tu, cega. Jo,
veient com l’helicoide / s’enfonsa a terra, com la calda mou / les dúctils
plaques de l’aire per sobre / la plana hipnòtica: d’heretge impur: / de negra
llet: pedra aflorant: amb sense". Pura epifania per a una poètica de la ruptura.
Jordi Domènech: Amb sense. Editorial Moll, col.
Balanguera, núm. 106. Palma de Mallorca: 2002.
Aquest article va ser publicat a Caràcters núm 24.
____________________________
Sam Abrams
"Che lamenti?" Lectura d’un poema de
Jordi Domènech
En una extraordinària elegia sobre la mort de William Butler Yeats W. H. Auden
va afirmar que "ell [el gran poeta anglo-irlandés] s’havia convertit en els
seus admiradors". Amb això Auden volia dir que quan desapareix un poeta la seva
única supervivència possible és a través dels seus lectors. En aquest sentit, sóc
Jordi Domènech en tant que sóc el seu lector i el seu admirador. I la feina dels lectors
i admiradors és perpetuar el record de la persona que ens ha deixat i perpetuar
l’obra que ens ha llegat. En definitiva, el millor que puc fer pel Jordi és
llegir-lo, com sempre he fet, però ara amb més ambició i intenció, potser.
Cal llegir Jordi Domènech a fons perquè la seva obra no ha rebut prou atenció i la poca
que ha rebut ha estat més aviat epidèrmica. Penja a l’esquena del Jordi
l’etiqueta de poeta impenetrable i hermètic, que crec que moltes vegades no és
altra cosa que una bona excusa per no anar més a fons en la nostra lectura. És la
coartada per no posar-nos a llegir-lo amb els cinc sentits.
Si comencem pel començament, com a poeta Jordi Domènech pertany molt
clarament al "high modernism", que arrenca amb T. S. Eliot, Ezra Pound, i el
moviment imaginista, i continua i es dispersa i es diversifica al llarg del segle XX amb
figures com Osip Mandelstam, Eugenio Montale o Paul Celan, per citar només alguns noms. I
si no entenem alguns dels principis bàsics del "high modernism" i
l’imaginisme no podrem accedir correctament a la lectura de l’obra de Domènech.
Hi ha dos principis o aspectes bàsics que ens han d’interessar
sobretot: (1) la negació per part de l’autor d’acompanyar el lector i de
facilitar les claus de lectura del text, i (2) la creença a ultrança en el fet que la
vida "moderna" i la visió "moderna" de la humanitat es caracteritzen
per la seva extrema complexitat i dificultat. Això vol dir que la poesia del "high
modernism" no té cap sentit de pietat o responsabilitat de cara al lector i és una
poesia que emmiralla la vida moderna amb tota la seva càrrega de dificultat i
complexitat. En definitiva, davant "The Waste Land" o "The Cantos" el
lector es troba sol i ha de treballar de valent per anar "construint" una
lectura a partir del text que es troba a la pàgina impresa.
Fa temps que treballo la meva lectura de "L’ombra del
vespre", la llarga elegia que Jordi Domènech va escriure la tardor del 1998, arran
de la sobtada mort de la seva dona, Núria Codina, l’any 1997 a Nova York. El poema,
en vint-i-tres parts o fragments, corresponents a les lletres de l’abecedari, amb
l’excepció de la "ka", la "doble ve" i la "y grega",
es va publicar com la primera de les tres parts del que ara és, malauradament, el seu
darrer llibre, "Amb sense" (Ciutat de Mallorca: Editorial Moll, 2002).
El títol del poema, "L’ombra del vespre", té un punt de
redundància perquè tothom sap que el vespre és, per excel·lència, el territori de les
ombres o de l’ombra. És el moment del dia que la llum marxa de l’escenari i les
coses d’aquest món entren en la fosca i deixen de tenir el perfil vital que el sol
els confereix. Evidentment, aquesta redundància fa referència a dues coses. En primer
lloc, la particularització d’un fenomen universal: la mort d’una persona en
concret dins l’omnipresència constant de la mort a la vida. I, en segon lloc,
matisant molt l’aparent redundància, "l’ombra del vespre" seria la
mort "dins" l’època de maduresa, que no és la nit, és a dir, no és la
vellesa.
El poema porta un subtítol entre parèntesi, "(Lenox Hill,
N.Y.)", que també té una certa riquesa de significat. D’entrada Lenox Hill és
un topònim que senzillament identifica un barri de Nova York, de la part més aviat alta
de la ciutat, entre Central Park i l’East River. Un cop dins el text del poema sabem
que el barri de Nova York és un símbol més de la totalitat perquè té els tres
elements característics de tota la zona de la metropolis: la natura per partida doble amb
el parc (Central Park) i el riu (East River), i la urbs amb els seus blocs de pisos i el
seu teixit d’avingudes i de carrers. Després, hem de saber que el barri és
l’escenari de la mort, el lloc on la mort universal s’ha concretat: Lenox Hill
Hospital, al número 100 del carrer 77 Est. Aquest fet de la concreció particular
d’un fenomen universal també es nota en el fet de la utilització de parèntesi.
Al portal del poema trobem tres cites altament significatives dels
poetes Pier Paolo Pasolini i Salvatore Quasimodo, i del narrador Giorgio Scerbanenco. La
cita de Pasolini és un fragment, només una pinzellada, del tercer vers, de la primera
estrofa, de la tercera part del poema "L’Appenino", del segon llibre de
poemes de l’autor, "Le ceneri de Gramsci", de l’any 1957. Pasolini, en
recórrer la cadena de muntanyes en el poema, para a Lucca i es fixa en la famosa tomba,
construïda per l’escultor Jacopo della Quercia, d’Ilaria del Carreto, segona
"moglie di Paolo Guinigi, signore di Lucca", morta prematurament el 1405
d’un embaràs. La semblança s’imposa: dues dones mortes sobtadament i
públicament plorades pels seus marits. El fragment citat per Domènech "e Ilaria,
solo Ilaria" anomena directament la finada de l’època del Renaixement. Això
vol dir que, en definitiva, hem de considerar "L’ombra del vespre", amb
totes les distàncies que vulgueu, la tomba de Núria Codina, en un paral·lel entre
Ilaria i Núria, amb la sola diferència, en aquest cas, que Domènech juga el doble paper
de marit afligit (Paolo Guinigi) i d’artista (Jacopo della Quercia).
La cita de Quasimodo és encara més dramàtica pel que fa al context
del nostre poema. Es tracta dels versos 12 i 13 del poema "Davanti al simulacro
d’Ilaria del Carreto", el poema cinquè del recull "Nuove poesie,
1936-1942", introduït per primer cop a l’edició definitiva de "Tutte le
poesia" l’any 1960. Quasimodo, a diferència de Pasolini, s’encara
únicament i directament amb la tomba d’Ilaria i la figura humana que hi ha al
darrere. De fet, la veu del poeta es fon amb la veu de la jove dona morta al final del
poema:
[...] Non hanno pietà; e tu
tenuta dalla terra, che lamenti?
Sei qui rimasta sola. Il mio sussulto
forse é il tuo, uguale d’ira e di spavento.
Remoti i morti e piú ancora i vivi,
i miei compagni vili e taciturni.
A partir d’aquesta cita Domènech humanitza, dramatitza i amplia els contorns del
seu futur poema. Ens notifica que el seu poema parlarà de la mort, de la morta, dels
morts, dels vius-morts (els afligits) i dels vius. A més, en el seu poema, concretament
en el fragment que correspon a la lletra "Pe", Domènech seguirà l’exemple
de Quasimodo i fondrà Ilaria amb Núria, amb tot l’enriquiment de sentit que això
significa. Recordem el fragment:
La llum (la llum?)
marca amb les dents
l’estàtua jacent
de la núvia que
és de marbre toscà.
Abans de passar a l’última cita, hem de recordar que feia anys que Domènech
seguia la pista de la tomba d’Ilaria del Carreto. A "Història de
l’arquitectura" (Vic: Cafè Central/Eumo, 1995) hi ha un poema,
"Insistència sobre un sepulcre gòtico-renaixentista, a Lucca" sobre la famosa
peça d’art funerari, on el mot "insistència" es refereix al resseguiment
que Domènech havia fet de tots els autors que poèticament n’havien parlat.
Després d’aquestes dues cites tan impressionants, tan
transcendents, tan elegants, la tercera i darrera cita resulta volgudament humana i
senzilla. Es tracta d’una frase d’una obra de l’autor italo-rus de
novel·la negra, Giorgio Scerbanenco (1911-1969): "Morire voleva forse dire solo
questo: non sentire più una donna." Aquesta cita té una doble gràcia: per un
costat, la seva simple veritat humana i terrenal, i, per l’altre costat, a
diferència de les dues cites anteriors, està clarament enfocat des del punt de vista
masculí.
El fet d’ordenar els vint-i-tres fragments segons la successió de
les lletres de l’alfabet, a banda de ser un recurs força original, té, evidentment,
una doble lectura com a mínim. En primer lloc, és un altre dels molts símbols de
totalitat que trobarem al llarg del poema. I, en segon lloc, l’alfabet és la base de
la llengua, des de la qual el poeta intentarà dir "amb totes les lletres" el
dolor i la seva pèrdua. En definitiva, si la llengua ens vertebra com a essers humans i
Domènech utilitza tots els elements bàsics d’allò que ens fa ser humans, hem de
concloure que aquesta experiència de mort i de separació toca tota la humanitat del
poeta i tota la humanitat dels lectors que vulguin compartir el poema amb l’autor.
Al poema o fragment inicial, el que correspon a la lletra "A",
trobem tres elements, recollits cadascun una estrofa diferent, que, al capdavall, surten
del seu aïllament per vincular-se en una unitat. En primer lloc, trobem una dona
"amb el vestit puberal", un lleuger vestit d’estiu, símbol de joventut i
puresa, i "la mirada adàmica", símbol d’innocència i iniciació, que
s’aferra "amb força a la reixa" del balcó d’una terrassa molt
enlairada mentre "busca l’ombra obliqua/ de l’edifici on és."
Evidentment la dona, Núria-Ilaria, sense saber-ho, s’aferra a la reixa com
s’aferra a la poca vida que li queda, i mira de posicionar-se, de situar-se, perquè
es troba en un lloc insòlit, en una de les plantes superiors d’un hotel de Nova
York, un gratacels que després es convertirà en l’Hospital Lenox Hill. I,
paradoxalment, la protagonista del poema cerca l’ombra, justament l’ombra del
títol del poema.
Després trobem, el segon element, a la segona estrofa: "a
l’altra banda/de l’oceà," de l’Atlàntic, "un burg (darrere/les
pistes d’un camp d’aviació)", que és una clara referència de Sabadell,
amb la seva burgesia i el seu petit aeroport, fundat el 1919 i ampliat el 1934, 7 anys
abans del naixement del poeta. I, a la tercera estrofa, només un sintagma nominal:
"Un fil de coure", la línia telefònica que comunica o vincula les dues bandes
de l’Atlàntic i les dues bandes de la vida i la família de Núria. I fixem-nos com
el poema delicadament està escrit exclusivament des del punt de vista de Núria, encara
que Jordi Domènech estigui enfocant-ho tot. Aquesta tècnica d’impersonalitat per
part del poeta, la famosa "escriptura sense llançadora" batejat per Vicenç
Altaió, era una tècnica molt emprada per Domènech i que ha generat molts dels problemes
de lectura de la seva obra. En definitiva, però, el primer poema planteja
"obliquament" tota una sèrie de qüestions: l’entorn físic insòlit on es
troba Núria, la seva innocència, el seu intent de situar-se, el seu desig
d’aferrar-se a la vida, la vinculació amb les persones que ha deixat a l’altra
banda del mar, etc. I aquest fil de coure del telèfon és metafòricament el prim però
resistent fil de la vida mateixa.
El poema o fragment "Be" segueix el mateix esquema del primer,
és a dir, de connexió entre elements aliens. El poema sencer conté una escena estiuenca
a Nova York on descobrim que el "raïm solejat", possiblement de la
Mediterrània, és, en realitat, "un apèndix del món submarí" perquè el
troben a Manhattan en la forma segurament de vi. Així, de nou, tenim la vinculació entre
les dues ribes de l’Atlàntic com a símbol de totalitat.
Després, el poeta ens fa saber que han anat a parar als Estats Units de vacances,
"el premi estival", on han ocupat "el lloc del patinadors sobre gel, a
l’hivern", una referència explícita a la pista de patinatge sobre gel al
Rockefeller Center. Ells, però, estan "de nit/entre plantes" perquè han sortit
a buscar la fresca de la nit, i han anat a visitar els jardins de Rockefeller Center
perquè, des de 1936, entre els mesos d’abril i octubre reconverteixen la gegant
pista de gel en un fastuós jardí. El lligam entre hivern i estiu és clarament encara un
altre símbol de vinculació entre contraris a la recerca de la totalitat.
El poema o fragment "Ce" és una càustica descripció de Nova
York a partir de tres elements emblemàticament claus: l’atmosfera de l’illa, la
quadrícula dels carrers i els habitants. Pel poeta l’aire de Manhattan és
"només/un volum de gasos/liqüescents", de manera que l’illa és un gran
núvol de contaminació, en els dos sentits, literal i figurat, del mot contaminació. La
quadrícula dels carrers i les avingudes de "midtown" i "uptown"
(recordem que les avingudes, "avenues", són verticals mentre els carrers,
"streets", són horitzontals) és "absurda" segons Domènech, pel que
té de mecànic i repetitiu i fred. (Aquí també hem de dir que aquest mot
"absurd" irradia un sentit general per qualificar la situació humana de tot el
poema arran de la mort de Núria.) I per aquestes avingudes absurdes, envoltats de gasos,
circulen els habitants de l’illa, que són "dòbermans". Això vol dir que
en realitat són animals i són capaços de ser rabiosos i violents. Aquests
ciutadans-dòbermans estan polaritzats perquè tenen "mig cos d’un color/i mig
d’un altre/(amb la divisòria/seguint la medul·la/espinal)." Els dos colors
són el roig i el negre, el roig de la vida i la sang, i el negre de la mort i el no-res,
a parts absolutament iguals, formant un altre símbol de totalitat submergit al text del
poema. També ens hem de fixar que aquesta separació o frontera entre els dos colors és
absolutament central o essencial perquè recorre l’espina dorsal.
El poema següent, el fragment "De", continua la
descripció de la ciutat des dels seus límits, els rius East i Hudson que circumden
l’illa de Manhattan. Dels dos rius el poeta ens presenta una sola imatge, en forma de
poema imaginista: "Una barcassa/carregada d’armes/obre la tarda i circumnavega
l’illa/passant per sota/ponts transparents." Justament, aquesta imatge de
barcasses plenes d’armes passant al voltant del perímetre de l’illa gairebé
com si custodiessin l’illa, lliga perfectament, pel que fa a la violència soterrada
de la ciutat, amb la imatge anterior dels ciutadans convertits en gossos de defensa i
vigilància. També les dues imatges, gossos i armes que poden ser letals o mortals, són
una prefiguració de la terrible mort de la Núria. Dit d’un altre manera, la Núria
morirà en una ciutat que porta la mort just a sota de la superfície. A més, el darrer
vers del poema insisteix en el tema de la presència de la mort a Nova York: "El
deixant és una omega", és a dir, el pas de les barcasses carregades d’armes
dibuixa la figura de la lletra grega omega a la superfície de l’aigua. En aquest
sentit hem de tenir present l’afirmació de Crist: "Sóc l’Alfa i
l’Omega, el principi i la fi", que volia dir que es considerava el principi i la
fi de la vida i la mort. I Domènech, lluny de la significació religiosa, utilitza la
lletra grega amb la mateixa finalitat que el llibre de l’Apocalipsi: representar la
petita mort de cadascú i la gran mort de tots.
Al fragment "E" apareix un altre animal, la iguana, que
ve a sumar-se als dòbermans d’abans per descriure els éssers que habiten Nova York.
En un altre poema de signe clarament imaginista, el poeta ens narra que l’animal
"s’arrossega/ pel vessant obac/del turó. Travessa/les bardisses, mou/els ulls
de pedra,/ondula la cresta contra el cel/acerat d’agost." Aquí es bo de
recordar que dins Central Park, al cor de la part alta de Manhattan per on circulaven
Jordi i Núria, hi ha un petit zoològic amb una casa de rèptils, de manera que no cal
que cap lector comenci a imaginar coses rares davant la presència d’una iguana en el
poema.
Ara bé, com sol passar amb totes les imatges i metàfores de
Domènech, a partir d’un referent real, el poeta s’enfila cap al simbolisme més
profund i més substanciós. I no és una mera casualitat que Domènech es fixi en una
iguana al zoo de Central Park a les Amèriques precisament quan els maies i els azteques i
altres cultures i civilitzacions precolumbines empraven l’iguana com a símbol de
vida i mort. Això vol dir que ens tornem a trobar davant un altre símbol de totalitat
(la suma de la vida i la mort) que justament com a bon rèptil camina arrossegant-se per
la banda obaga del turó, de la mateixa manera que Núria es mou per la zona d’ombra
del vespre i de la vida. La cresta que recorre l’esquena de l’iguana és la
línia divisòria entre la vida i la mort i, amb totes les distàncies que vulgueu,
recorda la ratlla dels dòbermans del poema "Ce", que segueix la medul·la
espinal.
L’animal "travessa les bardisses" com Núria travessa els
atapeïts i dificultosos carrers de Manhattan. Després "mou els ulls de pedra"
exactament igual que Núria mirava pel balcó per situar-se en el nou i estrany ambient. I
finalment l’iguana "ondula la cresta dorsal contra el cel acerat
d’agost", és a dir, que sacseja el símbol de la seva vitalitat, el punt de
fusió o síntesi entre la vida i la mort, com a signe de protesta o element
d’oposició davant l’implacable fredor metàl·lica del cel estival de Nova
York. Ara podem veure que l’iguana és una poderosa metàfora de la situació de la
Núria.
Amb el poema "E" s’acaba la part introductòria de la suite poètica i,
després d’un fragment prologal, passarem a la segona part del poema, que narra
l’hospitalització i la mort de la Núria.
[Continuarà]
|
Especial
Jordi Domènech