El Spoken Word
y la tradición
de la Six Gallery
Mónica Caldeiro
El 7 de octubre de 1955 Allen Ginsberg reunió a un grupo de poetas de ambas costas de Estados Unidos para un recital “con satori asegurado” en la Six Gallery de San Francisco. En esa noche que pasaría a convertirse en mítica Ginsberg recitó por primera vez el poema “Aullido”, y aunque algunos piensan que la importancia de este evento histórico no fue más que una simple lectura de poesía en un garaje, hay algo de cierto en la afirmación de su relevancia para lo que sería la poesía norteamericana de esa fecha en adelante. Ginsberg tenía una cierta agenda personal para reunir a los poetas del Renacimiento de San Francisco y a los Beat de la costa este, pero la lectura de “Aullido” marcaría una nueva tendencia de recitado, una nueva puesta en escena que décadas más tarde pasaría a conocerse como Spoken Word.
El Spoken Wordtal y como lo conocemos hoy en día hunde sus raíces en las tradiciones anglosajonas y europeas, aunque es necesario tener en cuenta que cada pueblo cuenta con su propia tradición oral e incorpora sus características autóctonas a la corriente escénica. En Estados Unidos, por ejemplo, el Spoken Wordactual tiene una relación directa con la tradición Beat, los movimientos revolucionarios de los años sesenta, la cultura afroamericana del jazz, el blues y el hip hop. En Canadá, por ejemplo, hay cierta tendencia a encontrar más elementos del cabaret y el surrealismo, junto con una gran tradición de poesía fonética y sonora. En Europa, las corrientes menos mainstream de la poesía escénica suelen incorporar elementos dadaístas y surrealistas, contando también con tradiciones locales en poesía sonora ancladas en las vanguardias de principios de siglo XX. En la península ibérica contamos con nuestras formas métricas tradicionales de origen oral, como los romances y la poesía juglaresca, que se entrelazan con formas más modernas para tejer un tapiz que extiende su origen a través de los siglos.
Sin embargo, en nuestro país existe la equivocada noción de que la poesía escénica es algo muy nuevo, ya que es apenas en los últimos siete años que se le está prestando una atención deliberada. Aunque la polipoesía lleva existiendo desde hace décadas en circuitos underground, la poesía escénica como parte de la cultura de masas es un fenómeno reciente en España, sobre todo desde la existencia del Poetry Slam. El problema es que muchos puristas aún consideran el libro como único artefacto verdadero para la transmisión poética, mientras que el Spoken Word constituye, en realidad, la forma más antigua de transmisión literaria.
Pero a esto volveremos más tarde. Haciendo de nuevo un salto en el tiempo, regresamos al recital en la Six Gallery de San Francisco. Aquella noche recitaron Allen Ginsberg, Philip Lamantia, Michael McClure, Gary Snyder y Philip Whalen; Jack Kerouac estaba entre el público y la presentación corrió a cargo de Kenneth Rexroth. Los poetas allí presentes continuaban con la tradición poética norteamericana, principalmente con aquella iniciada por Walt Whitman. Whitman trató, ante todo, de utilizar una forma poética no tradicional, un lenguaje popular e inclusivo para las clases trabajadoras. En Whitman nada hay de elitista. Rexroth siguió en esa línea, y los Beat añadieron una vuelta de tuerca más incorporando jerga callejera a la poesía, algo que, por otra parte, ya había hecho el poeta afroamericano Langston Hughes en los años veinte (quien, en su caso, trasladó a la poesía los elementos característicos de su propia cultura). Los Beat incorporaron la jerga negra del jazz y de la calle y se alejaron de la poesía académica con alevosía, siendo a la vez rechazados durante décadas por la academia por no ser considerados literatura, y el estudio serio de sus textos en las universidades es, de nuevo, relativamente reciente. Pese al rechazo académico lo Beat acabó por convertirse en un verdadero fenómeno de masas, con beatniks vestidos de negro pululando por las cafeterías y los recitales y gentrificando los antiguos espacios para escritores y artistas que trataban de no identificarse con la nueva moda que su propia literatura había contribuido a crear. Aunque Ginsberg sí tenía claras intenciones de crear un movimiento poético, la absorción de la poesía por parte de la cultura de masas es peligrosa para el arte por su tendencia a la simplificación y la categorización, como sucedió (y aún sucede) con la Generación Beat y como está sucediendo también con el Spoken Word.
En Estados Unidos el Spoken Word evolucionó desde Rexroth y los Beat a través del movimiento por los derechos civiles y la contracultura de los sesenta como herramienta de transmisión de las luchas políticas, los cambios sociales y la búsqueda de una nueva conciencia espiritual. La poesía declamada servía como vehículo de transmisión de las problemáticas y la sabiduría de su tiempo, como lo fue desde sus orígenes. La presencia física del poeta en el escenario le situaba en un rol específico, pues un artista de la palabra hablada no es sólo un poeta o un contador de historias: es un vehículo de transmisión de una tradición humana ancestral que trasciende el lenguaje mismo para generar una poderosa experiencia colectiva.
Las diferencias fundamentales entre un recital de poesía convencional y un recital de Spoken Wordson, por un lado, la encarnación plena que el poeta hace del poema y, por otro, la experiencia directa que el público tiene del poema. Cuando hablo de experiencia no me refiero a la simple recepción auditiva de una voz poética sino a la percepción total de la situación y a la conexión íntima entre la mente del poeta, encarnada en el poema, y la mente del público. John Giorno, ejemplo de Spoken Word puro de la vieja escuela, habla del poema como un espejo en el que el espectador contempla su propia sabiduría, reflejada en el poema. La experiencia de la mente que surge entre el poeta y el público es una experiencia grupal que no dista tanto de ciertos rituales religiosos en grupo. Se trata de una vivencia conjunta que se expresa enérgica y energéticamente y que trasciende los límites de todo lenguaje haciendo un uso total del plano físico y el cuerpo animal. La expresión, el gesto, la impostación y modulación de la voz, la respiración, la temperatura corporal y cualquier otra forma del cuerpo manifiesto ahuyentan la mera abstracción del lenguaje acercándolo a una percepción física y palpable que transmite mucho más allá de la mera palabra escrita.
A pesar de que a menudo se hace una distinción entre poetas del papel y poetas escénicos, lo cierto es que tal separación es artificial y me atrevería a decir que en cierto modo es casi inexistente. La poesía escénica no niega el libro ni la experiencia del lector, distinta a la del público. El lector establece una relación íntima con el texto que se extiende en el tiempo, y el libro es un objeto al que se puede recurrir una y otra vez. La poesía encarnada, en cambio, se limita y expande en la experiencia del momento presente y no puede ser de otra manera. Así, tanto para el poeta como para el público, un recital puede ser una experiencia profunda del presente y una perfecta unión del cuerpo, la mente y el corazón. Así es como lo entendieron los Beat que exploraron más detenidamente las poéticas orales (como Allen Ginsberg, Anne Waldman o John Giorno) y su conexión con el plano espiritual del ser humano, pues la unión de la que acabamos de hablar es un fin perseguido en todos los ritos de todas las tradiciones espirituales y místicas de la humanidad. Uno de sus cometidos deliberados fue ritualizar de nuevo la poesía y devolverle un cierto carácter sagrado alejado de frivolidades y rimbombantes figuras, una sacralidad por otro lado conectada con todos los aspectos de la experiencia humana sin ensalzar unos como puros y otros como sucios, incorporando elementos religiosos, pornográficos, políticos, urbanos o sociales sin distinción.
Por otro lado, ¿existe alguna diferencia entre un poema específicamente Spoken Word y cualquier otro poema? Para responder a esta pregunta es necesario regresar, de nuevo, a la utilidad de la poesía en sus orígenes. Cuando observamos las formas métricas de las antiguas tradiciones orales, resulta fácil llegar a la conclusión de que la musicalidad y el ritmo de la poesía tenían un propósito de lo más pragmático: facilitar la memorización para posibilitar la transmisión. Podemos fácilmente afirmar que la poesía nació de la oralidad y que, si bien su salto al papel generó innumerables posibilidades, es necesario recordar que el ser humano creó la poesía para que fuera recitada y escuchada. Desde ese punto de vista, un poema con una rima tradicional no es distinto a un poema escrito en el siglo XXI siempre y cuando éste se lleve al plano físico. Aquí me atrevería a dar un paso más allá y afirmar que el poema que no puede encarnarse tal vez no sea un buen poema en cuanto a que no puede cumplir la función básica para la que fue concebido. Igual que una silla de una pata no puede considerarse una buena silla, ¿puede un poema ser considerado un buen poema en su sentido más fundamental de herramienta de transmisión si no puede ser recitado?
Desde 1955 y el recital de la Six Gallery el Spoken Word ha ido evolucionando hasta convertirse en un género en sí mismo con otros subgéneros, como el Poetry Slam, que nació en los años ochenta de la mano de Mark Kelly Smith en un intento de popularizar los recitales de poesía a través de un formato de competición y torneo que hace énfasis en la dramatización del poema. Sin embargo, empezó como un juego con cierto sentido con los años y las décadas se ha convertido en la forma imperante de espectáculo poético mainstream, generando todo tipo de confusiones y problemáticas. A pesar de que en Norteamérica el Slamgoza de una amplísima popularidad, el hecho de que existiera una poesía encarnada popularmente aceptada desde los años cincuenta permite una mayor distinción de géneros y subgéneros (mas no sin conflictos sobre la escritura o si existe o no una poesía específica de Slam). En España, en cambio, el nacimiento del Slam y la popularización de la escenaSpoken Word han ido prácticamente a la par con lo que existe una gran confusión de términos, dando ambos por intercambiables. Algunas personas acuden como público a un Slam pensando que es representativo de la poesía escénica o del Spoken Word, cuando no es así. El Slam es un formato de recital lúdico en forma de competición en que cada poeta tiene un tiempo limitado de tres minutos. Sus reglas están preestablecidas y los poetas suelen seguir un formato estándar de “poema de Slam” con unas características concretas desgranadas en tres minutos (los textos suelen hacer énfasis en lo emocional, lo humorístico, lo político o cualquier aspecto que reivindique a un determinado colectivo con el cual el público pueda sentirse identificado). Tristemente, los Slams son cada vez más predecibles aunque algunos poetas que pasan por ellos mantienen su marca personal y superan el formato para desarrollar su propia labor creativa, haciendo del Slamuna opción creativa temporal útil. Es fácil identificar a un poeta de Slam en un recital de Spoken Word: todos sus poemas duran tres minutos y mantienen un mismo ritmo, una misma cadencia y una misma intensidad, puesto que habitualmente están escritos y pensados como poemas sueltos y no concebidos dentro de un marco creativo generado por el propio poeta.
Aquí es donde entra la motivación del poeta. ¿Cuál es el objetivo del poeta escénico? ¿Es necesario llegar a las masas a cualquier precio? Como formula Anne Waldman en su ensayo Outrider sobre poesía y creación, “¿es una llamada o es una carrera?” ¿Cuál es la elección del poeta? ¿Es la poesía un servicio o una herramienta más para llevar a cabo los planes de un ego devorador? Los poetas son guerreros de la belleza, hacedores de resiliciencias. Diane di Prima apuntaba que el objetivo de la poesía es hacer la realidad más llevadera para otros; poetas japoneses como Matsuo Basho nos enseñan que el objetivo de la poesía y del arte en general es despertar al lector o al público a una experiencia del presente (y por lo tanto, de sí mismos). Los Beat sufrieron tal manipulación por parte de los medios que aún hoy día, sesenta años después, sigue existiendo una visión general superficial y distorsionada del movimiento, sólo combatida por unos cuantos especialistas en la materia. Tal vez valga la pena recordar que todo lo que el sistema aprueba es porque ha sido de algún modo fagocitado y edulcorado borrando, negando, ignorando o haciendo mofa de los aspectos más incómodos o subversivos del arte.
Tal vez, para cerrar, sea interesante recordar la labor creativa del poeta escénico: hurgar en las tradiciones poéticas, convertirse en vehículo, crear su propia obra y encarnar la sabiduría del poema haciendo uso de cuantos recursos disponga o explore. Bien llevada a cabo, se trata de una forma artística de gran complejidad que requiere de cierta dosis de valentía. Es necesario recordar que la exposición del poeta escénico es mayor que la del poeta que se limita a la página escrita; tampoco es un actor, porque no representa un papel y permanece al desnudo ante el público, mostrándose tal cual es. Puede crear sus máscaras y artefactos, pero existe una línea que distingue entre poeta escénico y actor. El poeta escénico se desnuda mientras es porque ofrece lo que crea, el actor que recita un poema desarrolla técnicas demasiado elaboradas para un poema que, si bien pueden crear grandes artificios técnicos, también pueden desbordar el poema distrayendo al público del propósito del texto y cayendo fácilmente en el histrionismo.
Y para acabar cito a John Giorno: “Las palabras vienen de la sabiduría, la sabiduría viene del sonido, el sonido viene del vacío”. La escritura aquí no es fundamental pero es útil a modo de registro, y parte del trabajo del poeta tiene que ver con la percepción del espacio del que surgen sonido y palabra. Ésa es la base del misterio de la creación poética y del artesanato escénico que el poeta tiene que explorar, y que no es más que el origen de su labor. Decidir penetrar en el misterio y convertirse en iniciado depende de cada uno. Y para ti, poeta, ¿es una llamada o es una carrera?
© Mónica Caldeiro
Mónica Caldeiro es poeta e investigadora. Ha publicado los poemarios La música de los planetas (2015) y Vaginas, cartografías y asteroides (2013). Cuenta con una amplia trayectoria como artista Spoken Word. Ha participado en multitud de festivales internacionales y antologías.
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